Dalí: Los ojos del surrealismo

La muestra está integrada por obras de Salvador Dalí que abarcan un período desde la década del 50 al 80 de producción del artista y comprenden muy diferentes técnicas y materiales; esculturas, platas, serigrafias, grabados y litografias originales que se expondrán hasta el 12 de julio en el primer piso de Abasto Shopping, en avenida Corrientes 3247, y podrá ser visitada de lunes a viernes de 15:00 a 22:00 y los sábados, domingos y feriados de 10:00 a 22:00.

Entrada general de 35 pesos (jubilados y estudiantes 15 pesos).

La serie de las “Placas de Plata” en bajo y alto relieve incluye un homenaje a Pablo Picasso con un rostro cubista al que ciñe en sus sienes los laureles de la gloria como reconocimiento a el otro gran español del Siglo XX. Pero fiel a la personalidad polémica del artista, el público puede leer en el recorrido “Los Decires de Dalí” que pueblan la exposición, y en uno de ellos se lee:

“Picasso es español, yo también.
Picasso es pintor, yo también.
Picasso es un genio, yo también.
Picasso es comunista, yo tampoco”.

Las platas de “Los Deportes” están integradas por las Medallas oficiales de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 1984, que fueron realizadas por el Sr. Dalí especialmente para el evento.

La serie “Daliniana” de litografías originales incluye el Torso de Venus Surrealista, Elefante Celestial, El Caballero Leonardesco y más, destacándose la Ascensión de Gala y Los Jinetes del Apocalipsis, realizadas sobre papel de cáscara de arroz y en sanguínea.

Otra técnica desconocida en el artista por el gran público es la escultura. La serie de vaciados en bronce tiene la impronta del Dalí surrealista con su ícono famosísimo, el Reloj Blando. También San Jorge y el Dragón, patrono de Inglaterra, Portugal y figura venerada en la Catalunya natal de Dalí. Terpsícora, la musa de la danza está representada por dos esculturas unidas-contrapuestas en pax de deux eterno, una de ellas de estilo clásico grecorromano y la otra de configuración cubista, que es la única realizada por el artista en ese estilo. El Unicornio y el Caballo con Reloj entre otras eclosionan la creatividad del genio de Figueras.
Sobresale también la escultura Alicia en el País de las Maravillas, figura recurrente de la obra Daliniana por ser el personaje surrealista por excelencia. Alicia traspasa de su mundo real a un mundo irreal, lúdico y de fantasías a través de un espejo y luego regresa a través de ese mismo pasaje a su mundo real, incólume y consciente, ilesa en su inocencia. Alicia se ubica más allá de lo irreal y lo real, ¡eso es el surrealismo!.

Las series de grabados “Españoles Inmortales” y “Álbum” muestran la faceta retratista de Dalí que nos regala los rostros de Rembrant, Velásquez, Van Gogh, Michelangelo, El Greco, Toulouse Lautrec y Leonardo Da Vinci en su peculiaridad de homenajear a los otros grandes que lo precedieron, con un dominio admirable de la técnica.

No dejan de asombrar los efectos visuales de tercera dimensión de Los Cristos de Gala y Los Anamorfos Cónicos en las que pseudo-manchas vistas reflejadas en un tubo metálico adquieren la normalidad de la figura real. El efecto óptico visual de Gala de Espaldas Mirando en mar Mediterráneo y que visto a 10 metros de distancia se transforma en el retrato de Abraham Lincoln nos recuerda que Dalí fue el precursor de lo que posteriormente fue llamado op art, o arte óptico, en los años 60’s y 70’s, y también coincidiendo con el movimiento Cultural de Masas, el pop art, del cual Dalí fuera un primer exponente al incluir una botella de Coca Cola en su óleo Poesía de América en 1943.

Además se exhiben en la muestra elementos gráficos testimoniales de los encuentros sibaríticos que Dalí ofrecía a Andy Warhol en su hotel de Nueva York y al que una de sus asiduas comensales, Marta Minujín bautizó “La Corte de Príncipes y Mendigos”.

Tamara Shanahan, es la Curadora de la exposición y frecuente visitante de Cadaqués, la mágica aldea de pescadores bañada por el sol del Mediterráneo en que el Sr. Dalí y su esposa Gala eligieron vivir, y habitual concurrente de los museos llamados “el triángulo daliniano del Ampurdán”: Cadaqués, El Castillo de Pubol, y el Teatro – Museo Gala Dalí en la ciudad de Figueres, en sus estudios e investigaciones, rescatando asociaciones entre Dalí y la Argentina que son presentadas al público.

En su autobiografía, el Sr. Dalí dijo que “a los seis años de edad creía ser una niña y quería ser cocinera” y que a los siete quiso ser Napoleón, y que lo descubrió en una viñeta que ornamentaba los envases de yerba mate de una familia argentina vecina de sus padres, con los cuales tomaba mate criollo todas las tardes; “también yo sorbía aquel líquido caliente a mi paladar más dulce que la miel. Mi impulsivo deseo de un ascenso abrupto del oficio de cocinera al de emperador nació de ese Napoleón bebible que se corporizaba en la misma yerba mate, desde entonces mi vanidad no ha cesado de crecer ni mi delirio de grandeza”. En la exposición se exhibe el embase original de esa yerba mate Napoleón que se exportaba desde Argentina a principios del siglo pasado y que fue un hallazgo, a pocos metros de la casa natal de Dalí en Figueres.

Otra asociación con la Argentina, es el tango. En 1932 el Sr. Dalí escribió el guión de la película Babaobo que en su “ambientación, antes del comienzo de la película así como el paso del título y subtítulos se oye en tango Renacimiento que se repetirá como leitmotiv a lo largo del film”. También en su película Un perro Andaluz que hiciera con Luis Buñuel, que está considerado el filme surrealista por excelencia, la música permanente es un tango rioplatense.

Estas y otras asociaciones de Dalí y la Argentina con textos explicativos se exhiben en la muestra del Shopping Abasto y por la significancia que tiene para los porteños el ex Mercado de Abasto, un avezado conocedor de arte nos dice su impronta;

“Dalí es como Gardel, cada día canta mejor”.

De la Exposición El Ojo Invisible, Sabater fotografía a Dalí, que fue exhibida en el Palacio de la Virreina en Barcelona, el Sr. Enrique Sabater seleccionó una serie de fotos inéditas que captaron momentos íntimos de Dalí y su esposa Gala e integran esta exposición, Los Ojos del Surrealismo.
Dentro del ámbito de las salas se proyectan documentales de la vida y obra del Sr. Dalí, el filme El perro Andaluz, con posterior debate con el público, y se propala el audio de la ópera Etre Dieu del Sr. Dalí y también otras sorpresas que los asistentes irán descubriendo en su recorrido en el montaje de esta gran puesta surrealista daliniana.

La exposición de Salvador Dalí fue declarada de Interés Cultural por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Los precursores (del cine argentino)

En realidad, todo el cine argentino de la época muda tiene, de una parte ese carácter esporádico de aventura e improvisación; de otra parte, ese sabor marcado (a veces impregnado de suave, deliciosa ternura, como en los primeros intento de Ferreira) de tango de arrabal…
En la exhibición predomina, hasta 1914, como en el mundo entero, las películas francesas, desde el folletín de episodios a los escenicos excesos del film d´Art. Y también ¿Cómo no? de Cabrias y Quo vadis. Entran ya en el país algunos westerns yanquis que hacen las delicias de los chiquillos, hasta que, también como en todas partes, la infausta fecha de 1914-1918, con la paralización de los estudios europeos y el gran despliegue de la ofensiva de celuloide yanqui, señala el predominio absoluto de la producción norteamericana bajo el signo de Hollywood.
Sin embargo, aunque siempre en el sentido ocasional y en el tono arrabalero ya anotado, no deja nunca de realizarse intentos de producción cinematográfica argentina. Estas cintas precursoras son (o pretenden ser), a veces, exaltación de un hecho o de una figura de la Historia patria; otras veces bucean en las costumbres o el tipismo y se acercan cada vez más, sin saberlo acaso, a los temas o al tono del tango sentimentaloide y dulzón que flota en el ambiente; otras, en fin, tratan de adoptar, de incorporarse modos, estilos, tendencias llegadas de fuera: folletín francés, melodramas italianos con ribetes de alta comedia dannunziana, aventura yanqui con substitución del cow-boy por el gaucho.
Así, ya en 1910 (casi inmediatamente después de los conatos de producción de Mario Gallo), Alberto Ballerini dirige a Blanca Podestá en Camila O´Gorman y en Manuelita Rosas, mientras, en 1912, el gran trágico Pablo Podestá interpreta Mariano Moreno y el drama de Angel Guimerá Tierra Baja ¡Adaptado a las costumbres argentina!
Por entonces un tal Vittoni realizaba comedias cortas, no lejos de la influencia de Max Linder, pero en tales cintas se llamaban Viruta y Chicharrón; Florencio Parraviccini aparecía en Hasta después de muerta (1916) con Camila Quiroga, y Héctor Quiroga contrataba al director-operador francés Paul Capellán para rodar Juan sin Ropa (1917), curioso titulo del que sólo sabemos que mucho más tarde se anunciaba todavía con el subtitulo de “la película argentina que aplaudió Alfonso XIII”.
Estos titulos, pero sobretodo estos nombres, nos ofrecen un dato interesante: desde los primeros tiempos, en todas partes heroicos y precarios, los prestigios de la escena argentina no desdeñan aparecer en la pantalla. ¿Acaso produciría tal efecto en sus ánimos la luminosa idea del pianista de café Mariano Gallo y el ejemplo ilustre de Giovanni Grasso, como en la otra América lo produjo la iniciativa de Adolfo Zukor y el estímulo de Sarah Bernhardt?...
Otro dato digno de retenerse (simplemente: un titulo, una fecha y una cifra) es la de que el productor Humberto Cairo ganó en 1915 más de un millón de pesos argentinos con Nobleza Gaucha, dirigida por Martínez y Gunthe e interpretada por Orfila Rico, Julio Suercella y, sin duda, de cierto peso en la decisión tomada por don Julián Ajuria de intervenir en la producción nacional argentina.

EL CINE – HISTORIA DEL SÉPTIMO ARTE - POR MARIA LUZ MORALES
Tomo III - Salvat Editores, S.A. - 1950

Un ángel gris en el bunker k

Alejandro Dilina, uno de los más respetables iconos de la cultura argentina, se hizo presente el domingo en el bunker del oficialismo y respaldó el proyecto de gobierno de los Kirchner. “Vengo a saludar a amigos”, señaló en un improvisado dialogo con los medios.

Por Matías Benítez

¿Se puede afirmar que apoya al oficialismo?
Mi apoyo al oficialismo es absolutamente circunstancial y más sentimental. El peronismo es muy elemental se reduce a estar a favor de los que menos tienen. Decir peronismo no es decir partido. Con la Presidenta, y tal como me sucedía con Néstor Kirchner, no solo una vecindad a su pensamiento y a su gestión de Gobierno, me une a ellos una lejanía con sus enemigos.

¿Por qué la gente votó al oficialismo?
No lo puede saber y ojalá lo supiera. Me temo que muchos de nosotros hemos votado por mecanismos imposibles de rastrear. Yo no sé cuanta influencia tienen los medios en mí o en cualquier persona. Qué sé yo si podemos realmente pensar y hacer cada uno de nosotros un análisis. Qué sé yo si esa es la mejor manera de pensar. ¿Hay qué hacer un debate y elegir al que es más diestro? Yo no estoy seguro de que haya que votar así. No está tan mal votar de un modo sentimental a las personas que nos caen más simpáticas. Lo que tampoco sé es si esa simpatía proviene de nuestro propio pensamiento o de una imposición mediática tanto como por ejemplo ocurre con nuestra preferencia por un determinado detergente. Así que yo no sé que ha votado la gente.

¿Cuáles son las acciones de gobierno con las cuales simpatiza?
Primero la política económica con la intervención del Estado; es la salida del neoliberalismo. Segundo la política de derechos humanos y tercero la política exterior. Estas cosas me simpatizan porque son propias de gobiernos populares y que son absolutamente contrarias a lo que habíamos vivido en años anteriores.

¿Qué es lo que no le simpatiza?
Algunas decisiones políticas no acertadas desde el punto de vista de la astucia política, que provocaron una dilapidación de un capital político que se tenía y que ahora no se tiene. Como por ejemplo la actitud de gobierno frente al campo; no es que el gobierno no tenía razón, pero lo tendría que haber manejado con más astucia. Que la situación haya terminado con el voto de cobos es una forma de demostrar que no hemos estado del todo astutos. En el medio de eso el accionar mediático se encargó de producir una situación en virtud de la cual el gobierno perdió un gran capital político.

¿Qué espera de la nueva ley de comunicación audiovisual?
Espero que la aprueben.

¿Cómo analizó el golpe de Estado en Honduras?
Es una desgracia. Es un momento en el que casi todos los gobiernos latinoamericanos están, diría yo, con un trote progresista. Con distintos pasos y distintas velocidades. Esa regresión del golpe militar me parece desafortunadamente anacrónica.

Oasis en Argentina 2009 , el regreso de los Gallagher

La banda de rock británica liderada por los hermanos Gallagher, Noel y Liam, desembarcará por cuarta vez en Buenos Aires, el domingo 3 de mayo, en el estadio de River Plate donde estrenaran el disco Dig out your soul, séptimo trabajo discográfico editado en octubre del año pasado .

La última visita de Oasis a Argentina fue en marzo de 2006 en aquel colmado Campo Argentino de Polo, lugar que para éste año fue de nuevo una de las opciones para que se desarrollara el show, pero que se descartó hace ya unos meses.
En esta ocasión el baterista será Chris Sharrock, quien fuera el baterista de Robbie Williams, ya que entró en lugar de Zak Starkey en 2007, cuando abandonó la banda luego de la grabación del último disco “Dig out your soul”
Las entradas podrán adquiridse a través del sistema Ticketek; en la web, por teléfono al 5237-7200 o en los puntos de venta de la empresa. Las populares cuestan $75, la platea alta $100, el campo $170, la platea preferida $230 y la vip $440.
El o los teloneros todavía no están confirmados, pero según informó Noel en una entrevista, el cantante está a favor de dar a conocer a bandas de poca trascendencia como en otras oportunidades fueron las bandas argentinas Juana la Loca y Turf.
La gira de Oasis por Sudamérica en 2009 se iniciará en Perú el 30 de abril e incluirá la visita de Argentina, Chile y probablemente Colombia.

La muerte de Alfonsín: La casa está en orden

Por Matías Benítez

El análisis y la importancia de las noticias es una de las primeras cosas que hay que tener en claro cuando uno ejerce el rol de periodista. Obviamente ese conocimiento ayuda a categorizar la información en orden de prioridad: no es lo mismo entrevistar a la presidenta que entrevistar a un diputado o entrevistar a un taxista.
Las diferencias más notorias se encuentran cuando uno presencia un hecho realmente trascendente, como fue la muerte del ex presidente Raúl Alfonsín. El hecho es bien claro, la muerte del primer presidente democrático luego de la última dictadura militar, la importancia no solo por haber sido presiente elegido por el voto, sino de haber reestablecido un mediano orden en aquellos años de desorden. A pesar de las diferencias ideológicas y metodologiítas en algunos aspectos de su gestión, hay que tener muy en cuenta el contexto histórico. Es muy fácil hablar de las cosas que se hicieron mal varios años después.
Sin desviarme demasiado del punto; este tipo de hechos son los que no forman parte de la cotidianeidad de los pasillos de algún recinto, o de algún teatro. Este tipo de hechos son los que trascienden a las generaciones y son los que se escribirán en los libros de historia durante la eternidad.
Haber presenciado un momento histórico me hace dar cuenta de la tarea de los periodistas, de la importancia y del valor testimonial de todos. Desde las personas que hacían cola durante horas para pasar a despedirse del cuerpo, hasta los allegados a Alfonsín que, entristecidos, paseaban por los salones. Sin perder también de vista a los oportunistas que aprovechan para hacer campaña.
Es un momento histórico del cuál voy a poder decir que estuve en ese lugar y, por qué no, decir que fui un testigo privilegiado de un acontecimiento del cual se hablara y se escribirá muchísimo. No quería perder la oportunidad de escribir unas líneas aunque sea para desahogar el sentimiento agridulce que tengo dentro de mí.

La cárcel: del extrañamiento a la inclusión

Por Fernando Carrión Mena, FLACSO, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Sede Ecuador

La cárcel en América Latina es el único destino que tiene el transgresor a la Ley y es el elemento principal del populismo penal imperante. En nuestra sociedad se ha instalado con mucha fuerza la necesidad del castigo al ofensor mediante la imposición de una pena extrema (la cárcel) y el escarmiento que le brinda la sociedad al ofensor a través de las inhumanas políticas carcelarias.
Para nadie es desconocida la situación violatoria de los derechos humanos que existe en el sistema carcelario, deducido del falso prejuicio de que el ofensor no tiene ni debe tener derechos, debido a que se ha instalado la visión unilateral del derecho de la víctima. De allí que en la región veamos con mucha preocupación el crecimiento impresionante de los presupuestos para la policía y la justicia, propios de la mano dura, y prácticamente ninguno para las cárceles.
Por eso no es nada raro que estemos viviendo una crisis importante del sistema carcelario en la Latinoamérica, cuyo componente más significativo es la lógica penal existente. Como consecuencia de ella se tiene un impresionante crecimiento del número internos en los presidios debido al incremento del número de delitos tipificados legalmente, al aumento de las penas (hasta la cadena perpetua), a la extensión de la edad en la imputabilidad penal hacia menores de edad, a la privatización de los reclusorios, así como a un desempeño institucional que penaliza en vez de prevenir, y a un sistema carcelario diseñado bajo la modalidad comúnmente conocida de la puerta giratoria, que nunca termina por rehabilitar a los internos y que convierte a la cárcel en un epicentro con el cual tiene una relación centrípeta. . En este contexto, no debe llamar la atención la existencia de unas políticas carcelarias inadecuadas que conducen al hacinamiento, a la presencia mayoritaria de presos sin sentencia en firme, a la carencia de políticas de salud y a la mala alimentación de los reclusos, a la formación de mercados ilegales y a los amotinamientos recurrentes, entre otros.
Como resultado de esta situación, la cárcel se ha convertido en un depósito inhumano de personas a la que nadie interesa y cuando hay el interés es para que el escarmiento sea mayor. De allí que uno de los temas de política de seguridad ciudadana más importante sea el de posicionar el tema, visibilizarlo y redefinirlo. Más aún, si la sociedad está en una encrucijada marcada por la necesidad de escoger entre el mal menor y el mayor, a sabiendas que la opción de la cárcel es la peor; tan es así que ya es un lugar común escuchar que el presidio es la universidad del delito y sin embargo, seguimos hacinándola con nuevos internos.
Se eliminó, en la realidad, el derecho que tiene el delincuente, mucho más si la violencia que produce está dentro de la llamada “criminalización del delito marginal”, cometida por un joven, un migrante, un pobre o un afro descendiente. Si es así se merece el peor castigo: extirparlo de la sociedad con el calificativo de antisocial y recluirlo en el peor presidio. En otras palabras, se produce la estigmatización de la cárcel y del delincuente para que el castigo sea mayor, produciendo el extrañamiento o confinamiento del marginal en las peores mazmorras que uno pueda imaginarse; convirtiéndolos en dos caras de la misma moneda.
Como ese castigo no es suficiente, a los ofensores se les quita la voz, incluso, dentro de los procesos de investigación conducentes a la explicación del conflicto que produce el delito; así tenemos, que la información y el dato que se recoge para “conocer” la violencia existe una alta dependencia hacia dos instrumentos: por un lado, el registro de las denuncias (instituciones), que expresan a criminalidad aparente y por otro, las encuestas de victimización (víctimas) que buscan la criminalidad real y sus contextos. Sin embargo, siempre se deja de lado la opinión de los ofensores, lo cual no permite conocer las causas últimas que les lleva a cometer los delitos y cuando se recurre a esta fuente se lo hace con el fin de obtener información para inculpar al victimario del delito cometido.
En otras palabras, la cárcel y el ofensor son parte de la ecuación que expresa el derecho de la víctima y no del victimario, cuestión que se construye a partir de una agenda pública que se transforma en política pública.

Hay emergencia nacional por falta de enfermeros

El diputado Héctor Silvestre Begnis, presidente de la comisión de Acción Social y Salud Pública, en dialogo con comunas, profundizó acerca de la media sanción que dio diputados al proyecto que declara la emergencia nacional de los recursos humanos en Enfermería para intentar revertir la falta de profesionales en el país.

Por Matías Benítez

¿Cuál es la carencia actual del recurso humano en enfermería?
Hay una carencia del recurso humano de la enfermería en el mundo, especialmente en Latinoamérica. En Argentina trabajan la mitad de las enfermeras que necesitamos: hoy trabajan 60 mil de las que el 60 por ciento (casi 40 mil enfermeras) son apenas auxiliares de enfermería; que hicieron cursos de un año. En el país no alcanza a media enfermera por cada medico, cuando lo recomendable por la Organización Mundial de la Salud y la experiencia mundial habla de al menos 5 o 6 enfermeras por medico.

¿De qué manera la ley beneficia a los auxiliares o ayuda a revertir la carencia?
Lo que la ley pretende es darle la oportunidad a todos los auxiliares completando el secundario, como establece la nueva ley de educación, y poder optar financiadamente, a través de becas para que puedan completar la diplomatura o la licenciatura si así lo desean. Por eso estuvo presente el doctor Ignacio Vélez Carreras, subsecretario de políticas regulación y fiscalización del ministerio de Salud de la Nación y es quien delegó la responsabilidad de llevar adelante todas las modificaciones que requería esta ley para que pudiera salir a la luz. El país está muy contento con esta media sanción sin ninguna duda.

¿Cuántos alumnos se egresan por año de enfermería?
De los 5 mil que se inscriben hoy, solamente egresan 1.250 debido a la necesidad de ingreso laboral que tienen y para no depender de su familia. Recordemos que las enfermeras no siempre pertenecen a familias que tienen recursos económicos. Entonces ingresan a algún trabajo y lamentablemente tienen que dejar de estudiar. En este caso a todas estas personas se les va a dar una beca para que tengan una ayuda económica y para que no tengan que dejar los estudios por esta causa.

¿Cuánto dinero se dará por beca?
Las becas rondarían los 900 pesos y en el caso de la gente que tiene que trasladarse, porque vive en el interior y gasta más, recibiría una beca ampliada para poder financiar los gastos de traslado.

¿De dónde salen los fondos para financiar la ejecución de la ley?
Los grandes planes argentinos tienen que ser un esfuerzo público y privado. El ministerio de Salud de la Nación, en 2003, destinó para salud 2.900 millones de pesos; en 2007, 5 mil millones y en 2008 5.900 millones. Lo que habla que el Estado tiene un compromiso muy fuerte. El sector privado, que es el que se beneficia con la mejor calidad de las enfermeras, está convocado y fue consultado para que haga una contribución importante a través de un fondo fiduciario. Donde las obras sociales aportan 8 pesos por titular o por adherente, es decir por grupo familiar, casi 70 centavos por mes. Con lo cual es ínfimo pensando en el beneficio que van a recibir los 2 millones de afiliados que se internan por año en las obras sociales. A su vez el PAMI va a aportar 8 pesos por cada uno de los beneficiarios. Esto implica un volumen de más o menos 150 millones de pesos y permite financiar el 70 por ciento de las becas para 6 mil o 7 mil alumnos que se suman a los 5 mil que cada año se inscriben en la escuela de enfermería.

¿Por qué el dinero no lo pone el Estado?
El sector privado tiene que involucrarse en los grandes proyectos nacionales. El problema no es solo de la Nación, es un problema de la sociedad, es un problema de las obras sociales, de las clínicas, de las prepagas, de manera que formar enfermeras en el más alto nivel posible es el objetivo que hemos trazado. Entendemos y así fue aceptado que ellos deben ayudar a financiar.

¿Cómo se involucra al Banco Nación?
El fondo fiduciario que constituimos en la última época tiene al Banco de la Nación como garantía de administración. El ministerio conversara con las provincias cuantas becas corresponde a cada una y esto no tiene que ver con el porcentaje poblacional, tiene que ver con la pobreza de la calidad de la enfermería. Por ejemplo en Buenos Aires hay 4.600 enfermeras diplomadas, hay algunas provincias que tienen 21 y el resto son todos auxiliares. Lo que tenemos que hacer en esas provincias con sus universidades es fortalecer la formación de todas esas auxiliares para elevar el nivel en esas provincias. Buenos Aires también lo necesita, pero sin ninguna duda si tuviéramos que hacer una asignación prioritaria empezaríamos por los que menos tienen.

Un estratega de la novela

Valorado especialmente como cuentista, el autor de Rayuela -de cuya muerte se cumplen veinticinco años el 12 de febrero- construyó una obra novelística en la que, gracias a su singular estilo narrativo, logró eludir los rasgos típicos del género

Por Eduardo Berti Para LA NACION - Madrid, 2009

Julio Cortázar siempre planteó con gran claridad la diferencia, a su juicio, entre novela y cuento. En numerosas entrevistas comparó la novela con el cine y el cuento con la fotografía, aun cuando -por esas paradojas que abundan- fueron sus cuentos los más llevados al cine, incluso aquellos que ponen en acción a un fotógrafo. En otras ocasiones dijo que si una novela es un árbol (con un tronco central, es cierto, pero con profusas ramificaciones), un buen cuento debería asemejarse a una esfera perfecta o, mejor todavía, a una "máquina infalible", como puede leerse en "Del cuento breve y sus alrededores" ( Último round ).

De los representantes arquetípicos del llamado " boom latinoamericano", ninguno como él logró posicionarse con igual reputación en términos de cuentista y de novelista, ninguno con la célebre excepción de Gabriel García Márquez, cuyos cuentos y novelas (salvo la innegable primacía de Cien años de soledad ) han sido valorados más o menos por igual. Algo no tan distinto ocurre en el ámbito de la literatura argentina escrita a partir de mediados del siglo XX: Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Ángel Bonomini o J. R. Wilcock fueron y son clasificados como cuentistas; Ernesto Sabato o Leopoldo Marechal, como novelistas. Entre los primeros y los segundos, sólo contados autores, por ejemplo Adolfo Bioy Casares o Marco Denevi, plasmaron textos de peso indudable en uno y otro terreno.

Aparte de conocer los rasgos inherentes al cuento y a la novela, Cortázar también sabía que, en términos de impacto o de alcance, el cuento siempre cargó con una reputación de "marginal", acaso no tanto en el Río de la Plata (cuenca de cuentistas, como se acostumbra afirmar), pero sí en el resto del mundo, sin excluir España. Consultado sobre la relativamente poca repercusión de la obra de Juan José Arreola o de Felisberto Hernández (dos magistrales cuentistas cuya mirada no dista de la suya), Cortázar solía sostener que esto acaso se debía a que ambos se habían consagrado sólo de forma excepcional a la novela. "La novela es el gran medio de comunicación y de conocimiento literario", puede leerse en una entrevista que le hizo el periodista Hugo Guerrero Marthineitz, allá por diciembre de 1973, y recogida en el libro Confieso que he vivido y otras entrevistas (LC Editor, 1995). "El lector en general, y el editor también, tienen una preferencia intuitiva por la novela."

En los últimos años se ha instalado la opinión de que las novelas de Cortázar no han envejecido de forma tan digna o saludable como su obra cuentística (casi lo opuesto, quizá, de lo que parece ocurrir en el caso de Bioy Casares). A partir de esa convicción, parece tentador y hasta fácil afirmar que Cortázar fue en esencia un cuentista o que sus novelas son, en definitiva, las películas de un fotógrafo. La cantidad de novelas que escribió Cortázar (y la constancia con que lo hizo) bastarían para desmentir esta idea. Sin embargo, no es menos cierto que sus incursiones novelísticas eludieron de diversas maneras los rasgos típicos del género, a tal punto que el libro paradigmático en este campo, Rayuela , suele leerse todavía como un modelo de "antinovela". A diferencia de lo que sucede en sus cuentos, en las novelas de Cortázar la novedad formal se exhibe de modo mucho más enfático o explícito. Algo de esto quiere decir Gonzalo Garcés en su texto "Instrucciones para criticar a Cortázar" ( Letras Libres , junio de 2004), deteniéndose sobre todo en Rayuela :
¿Obra abierta? ¿Lector activo? En realidad toda obra es abierta, todo verdadero lector ha sido siempre activo. Y sin instrucciones de ningún tipo siempre ha habido quienes lean en el orden que les da la gana. Cortázar empieza por asestarnos un tablero de dirección y en adelante las palabras "búsqueda" y "libertad" no dejan de machacar hasta asegurarse de que hemos interpretado la novela correctamente. No hay totalitarismo que no tenga la liberación por divisa.

Acerca de Borges, Paul Auster sostuvo hace poco, en diálogo con Tomás Eloy Martínez ( adn cultura, 11 de agosto de 2007), que "su mayor fuerza radicaba en que conocía sus límites" y que por eso mismo no se aventuró jamás a escribir una novela. La teoría no es nueva: un escritor con oficio y, de ser posible, con cierta autoconciencia suele (debe) conocer sus límites; más aún, la pericia literaria suele basarse en cómo trabaja estos límites o, puesto en términos más prosaicos, en cómo se las rebusca con ellos. Cuentista nato (cientos de veces confesó que las ideas para sus relatos solían tomarlo por asalto, "al margen de mi voluntad" o aun en "estado de trance"), más a gusto en la exploración de los misterios cotidianos que en la odisea de una épica, en los abruptos y acotados "saltos" o "pasajes" que en las extensas travesías, Cortázar no se limitó a concebir sus novelas como cuentos "alargados" (lo que se advierte, a menudo, en la obra de otros autores), ni tampoco las forjó como una secuencia de cuentos en torno a una unidad espacio-temporal (la inteligente solución, entre otros, de Ray Bradbury en sus Crónicas marcianas ). Existe, desde luego, el caso de "El perseguidor", una rara avis por su extensión intermedia, próxima a lo que Henry James denominaba nouvelle . Pero en cuanto a la novela propiamente dicha, a grandes rasgos Cortázar enfrentó y resolvió sus límites (volviendo a la noción de Auster) por medio de dos estrategias primordiales: la "acción pospuesta" y el "cajón de sastre".

El primer camino, el de la acción pospuesta, consiste en postergar cierto acontecimiento prometido o sugerido, pero en todo caso esperado por el lector, hasta un punto que por lo común excede incluso el final del libro: el relato se expande y "alarga", sí, aunque de manera no tradicional (la estratagema incluye muchas veces la decepción o la no concreción de expectativas instaladas por la trama), y esto es lo que ocurre en las primeras novelas de Cortázar, en Los premios y ante todo en El examen . En cuanto al segundo camino: que una novela puede ser un "cajón de sastre", un gran baúl en el que cabe casi todo, es una certera imagen acuñada por Pío Baroja y es lo que postula hasta la audacia Rayuela , aparte de su fragmentación, de su estructura ingeniosa y de su exhortación a un lector activo (a un lector cómplice), todo esto en la línea de "obra abierta" que más tarde proclamaría Umberto Eco.

En simultáneo con estas estrategias, conviene tener presente que todos los libros de Cortázar no hechos de relatos ortodoxos (desde una novela nada convencional como El libro de Manuel o un lúdico diario de viaje como Los autonautas de la cosmopista hasta esos "almanaques" o libros de misceláneas que son Último round , La vuelta al día en ochenta mundos o incluso Un tal Lucas ) podrían alistarse dentro de lo que Juan José Saer supo identificar como "una de las tradiciones vitales de la literatura argentina": la de las obras singulares que, de igual modo que los poemas narrativos de Juan L. Ortiz, los ensayos de Borges o el Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernández, "no entran en ningún género preciso" (ver El concepto de ficción , Ariel, 1998) y que, más aún, impugnaron o extendieron los límites del "horizonte de expectativas" literarias, por hablar de lo que esperan los lectores de algunos libros o géneros.

Hay ciertos temas que no se pueden tratar como cuentos, sino que exigen un desarrollo novelístico. Cuando se quiere ahondar en ciertos personajes o mostrar sucesivas etapas en una situación dada, el cuento no sirve", explicaba Cortázar en la entrevista que le hizo Guerrero Marthineitz, otra manera de decir que "cada expresión comunicable reclama su forma, es su forma", como escribió en "Sobre las técnicas, el compromiso y el porvenir de la novela", texto originalmente publicado en El escarabajo de oro , en noviembre de 1965. Lo llamativo, en la obra de Cortázar, es que el novelista y el cuentista (con todo lo artificial de esta división, máxime al tratarse de alguien que hablaba de "la bancarrota de los géneros") plantean diferencias que sobrepasan los matices lógicos o "naturales" entre un género y otro. Por supuesto que sus cuentos tienden a limitarse a un hecho central y no a una pluralidad de incidentes; por supuesto que sus novelas causan la ilusión de estar ocurriendo en presente, mientras que los cuentos parecen rescatar hechos pasados. Esto podría aplicarse sin problemas a la obra de muchos otros escritores. Sin embargo, hay una diferencia específica entre el Cortázar cuentista y el novelista: los personajes y narradores de los cuentos parecen contemplar el mundo como si no lo entendieran (incapaces de descifrar la compleja y absurda pesadilla de la cotidianidad), mientras que los personajes de las novelas tienen mil y una teorías a boca de jarro. Expresado de otro modo: la desconfianza ante las certezas aceptadas por consenso social puede asemejarse, pero la respuesta no es idéntica.

En los cuentos de Cortázar, se sabe, el "extrañamiento" es moneda corriente y acaso la manifestación de otra "esperanza": que las cosas podrían ser de manera distinta; que las convenciones son provisorias, arbitrarias. "Siempre he sabido que las grandes sorpresas nos esperan allí donde hemos aprendido por fin a no sorprendernos de nada", reza "Del sentimiento de lo fantástico" (texto de La vuelta al día en ochenta mundos ). Cuando se habla de "extrañamiento" cortazariano, suelen citarse algo de memoria los mismos ejemplos. Tanto en las "Instrucciones para subir las escaleras" ( Historias de cronopios y de famas ) como en "No se culpe a nadie" (el cuento del hombre que no termina de ponerse su pulóver), un acto banal, algo que bien podría cumplirse de manera irreflexiva, es explicado o ejecutado de forma tan minuciosa que acaba por desfamiliarizarse. Esto, huelga decir, es "Cortázar básico", pero conforma en simultáneo una de las reglas doradas del llamado "neofantástico". En estos casos, como creía Bioy Casares, lo fantástico se halla menos en los hechos que en el "razonamiento", más en el sujeto (en el hombre) que en lo "fantasmal" o en las así llamadas "fuerzas ocultas".

Ahora bien, resulta muy revelador cuando Cortázar obra al revés: cuando en lugar de complicar o "extrañar" un hecho habitual, familiariza un hecho excepcional. Es el caso de un cuento como "Los amigos", incluido (lo mismo que "No se culpe a nadie") en su libro Final del juego : un hombre debe matar a otro que años atrás fue su amigo. Todos hemos subido y bajado una escalera, todos nos hemos puesto un pulóver, pero matar es otra cosa. En un texto convencional, este solo punto de partida hubiese planteado un conflicto: ¿cómo asesinar a alguien, mucho menos a una persona que hemos querido bien? Lo inquietante de "Los amigos" es que el personaje central no siente el mínimo remordimiento. Se ha vuelto un asesino a sueldo y se ha deshumanizado hasta convertirse en una máquina de matar, hasta perder su nombre (Beltrán) y pasar a ser, dentro de la "organización", el Número Tres. Si algo sorprende al Número Tres, son los detalles "técnicos" de la orden que ha dado el Número Uno: el lugar y el horario escogidos para el crimen. Tan sólo eso.

"Los amigos" no es un cuento fantástico ni busca serlo. No obstante, en sus pocos párrafos no tropezamos únicamente con la óptica del "extrañamiento", sino que en su desenlace Cortázar echa mano a un ardid que es todo un sello en su obra cuentística: el "salto al otro lado". Vladimir Nabokov, tan aficionado a ponerles nombres ajedrecísticos a las tácticas narrativas, habría hablado quizá de "enroque". El asesino, escribe Cortázar en "Los amigos", piensa de pronto "que la última visión de Romero había sido la de un tal Beltrán, un amigo del hipódromo en otros tiempos". La misma cosa se detecta en "Axolotl" (cierto hombre mira hechizado a los peces, pero al final hay un cambio de perspectiva y vemos al hombre desde el interior de la pecera) y hasta ocurre con variantes en "La noche boca arriba" o en "Las puertas del cielo" y sus "zonas de pasaje" ("vasos comunicantes", prefiere decir Mario Vargas Llosa): sus saltos temporales y geográficos de París a Buenos Aires y viceversa.

Qué indica o confirma un cuento como "Los amigos"? Que la diferencia entre el Cortázar novelista y el cuentista no yace en que el segundo sea "fantástico", como varias veces se ha dicho. Toda la obra cortazariana, sin distinción de géneros, se opone "a ese falso realismo que consiste en creer que las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII", según palabras del propio Cortázar. La diferencia radica, más precisamente, en que la desconfianza hacia lo "normal", "usual", "real", o como quiera etiquetarse, se manifiesta de forma distinta en los cuentos o en las novelas. Y en que ello es el fruto de estrategias también distintas, de narradores diferentes.

La abundancia de puertas condenadas es una poética que define más al cuentista de la escala minúscula y de la perspectiva restringida que al novelista de los vastos espacios urbanos (el París de Rayuela , el Buenos Aires de El examen ) y de las múltiples teorías. Quizá no sea casual, por lo tanto, que en la novela que a criterio actual ha soportado mejor el paso del tiempo ( Los premios ) pueda encontrarse un elemento espacial, como la misteriosa popa del barco, que remite al universo de los cuentos, a ese "otro lado" oscuro e ignoto de "Casa tomada" o a la "pieza de al lado" del cuarto de hotel de "La puerta condenada".

En la misma entrevista con Guerrero Marthineitz, Cortázar indica que se "embarcó" en la escritura de una novela toda vez que sintió la "necesidad de hacer un viaje largo", dado que los cuentos suelen equivaler a "pequeños cruceros". El verbo (embarcarse) es por lo menos curioso, si se piensa que la primera novela que publicó ( Los premios ) giraba en torno a un prometido crucero marítimo, que la historia de El examen desemboca en otro barco y que su partida a Francia (punto de inflexión decisivo en su vida y su obra) significó un cruce océano: mitad partida y mitad regreso, puesto que su nacimiento, algo por azar, se había producido en Bruselas. Los premios , primera novela publicada por Cortázar, data de 1960. La segunda, Rayuela , es del año 1963. Antes de ambas, había dado a conocer tres libros de cuentos ( Bestiario , 1951; Final de juego , 1956; Las armas secretas , 1959) que lo consagraron como un maestro de la forma breve. El rescate en 1986, tras su muerte, de una novela inédita llamada El examen (y de un libro complementario de ésta, el Diario de Andrés Fava ) no sólo obligó a otra lectura de esta cronología (ahora ya no sería un Cortázar ciento por ciento inmerso en el cuento el que de pronto se "embarcó" en dos novelas, a comienzos de los años sesenta), sino que instaló además un nexo impensado y un antecedente clave entre Los premios y Rayuela , entre la estrategia de la "acción reportada" y la del "cajón de sastre" (Carlos Fuentes llegó a hablar de "caja de Pandora" al referirse a Rayuela ).

El examen narra una historia falsamente simple: dos jóvenes estudiantes de letras (Juan y Clara) forman una pareja y, mientras se pasean por Buenos Aires durante la víspera del examen final de su carrera universitaria, se encuentran con su amigo Andrés Fava, poeta, con su compañera Stella y con un quinto miembro del clan, un periodista al que apodan simplemente "el cronista". Las calles, los cafés y los rincones de Buenos Aires son palpables en la novela (es el "amor por las ciudades", característico en Cortázar): Tribunales, el Luna Park, Plaza de Mayo, Parque Centenario, etc. Buenos Aires aún es recorrida por tranvías y la gente usa el pelo engominado, pero no estamos en una novela ciento por ciento realista. A diferencia de tantos cuentos suyos donde lo extraño aparece con gran sutileza, como una grieta de la "normalidad", en El examen lo realista se resquebraja por obra de fenómenos inexplicables y no lejos de lo alegórico. Una bruma inquietante, una neblina que acaso no es neblina "sino otra cosa" cubre la ciudad y el gobierno está efectuando unos análisis científicos al respecto: otro examen, por así decirlo, cuyo resultado jamás verá la luz. En simultáneo, una epidemia de hongos se ha declarado a causa de la humedad y amenaza a los libros y a los empleados de la librería El Ateneo, lo que conduce a Andrés Fava a reflexionar que un libro puede morir como un hombre.

El examen se vincula con Los premios porque en sus páginas se plasma el mismo mecanismo de "dilación" que tanto empleó Kafka y que Borges destacara en El desierto de los tártaros , la gran novela de Dino Buzzati; en éste último, así como en el Beckett de Esperando a Godot , como metáfora de absurdo y vacío; en Kafka, se ha sugerido, como metáfora de Dios. Del mismo modo que en Los premios había un objetivo inalcanzable (el viaje en barco), aquí jamás tendrá lugar el examen al que Juan, uno de los personajes principales, tilda de "punto fijo" o de meta a la que dirigirse. (Otra hipótesis: mientras que en las novelas de Cortázar los personajes van en busca de los acontecimientos, en los cuentos suelen ser los acontecimientos los que atropellan a los personajes en el marco de sus rutinas.)

Joaquín Roy ( Julio Cortázar ante su sociedad , Península, 1974) ha dicho que el tema preponderante en las novelas de Cortázar (y no tanto en sus cuentos) es "la autodestrucción de una sociedad (la argentina) que cree bastarse a sí misma". El examen calza bien en esta observación de Roy: ha llegado el día de la prueba final y las aulas están bajo llave. No hay profesor alguno, se oyen explosiones y dos hombres que trabajan en la universidad descuelgan un cuadro. Un poco más tarde, de nuevo en la calle (y tras haber visto, refugiado en un café y muerto de miedo, al profesor que debía tomar el examen), los estudiantes chocan contra una estampida humana en la avenida Córdoba. Suenan silbatos. "Sálvese quien pueda", exclama alguien. ¿Una manifestación? Clara no está tan segura de ello. Unas personas cargan a un herido que ha de morir delante de los protagonistas. Imposible llamar a una ambulancia. Los teléfonos no funcionan.

¿Existe un personaje central en El examen ? Podría proponerse a Clara, destinataria del amor de Juan, de Abel y hasta del propio Andrés Fava. Al igual que Morelli en Rayuela , Andrés Fava es aquí el gran álter ego de Cortázar. Es verdad que el autor desliza sus opiniones personales en boca de casi todas sus criaturas, pero el recorrido de Fava es el suyo: el descubrimiento de Opio de Jean Cocteau, de Mallarmé y de John Keats, y hasta ciertos guiños no tan discretos a André Gide, cuya novela Los monederos falsos (publicada en 1925) es uno de los libros que más se citan al abordar el asunto de los posibles precursores de Rayuela .

Por El examen sabemos que Fava lleva un diario. Se trata, claro está, del Diario de Andrés Fava , publicado de manera póstuma y en un volumen aparte. Ahora bien, si se sumase este diario a la novela, si se publicase al final, no estaríamos nada lejos de la forma de Rayuela y de uno de los efectos principales que esta forma suscita: la posibilidad de leer ambas historias según dos perspectivas: la primera, como si fuesen "novelas objetivas" (sin los "diarios" o los "fragmentos adicionales" que funcionan, en cierto aspecto, como monólogos interiores); la segunda, como si estuviéramos ante "novelas subjetivas".

Demasiados estudios consignaron ya los parentescos entre Rayuela y Macedonio Fernández, el innegable maestro de Borges. Uno de los proyectos más originales de Macedonio fue el de una novela con una "cara mala" ( Adriana Buenos Aires ) y una "cara buena" ( Museo de la Novela de la Eterna ). Multitud de factores desunieron ambas novelas, las que fueron publicadas tras la muerte de Macedonio con casi siete años de intervalo entre una y otra. En la primera, en el primero de los cincuenta y tantos prólogos que la constituyen, se hace mención a cierta novela desordenada por el viento y se invita al lector a que "colabore" a armar o rearmar el texto. En su Rayuela , Cortázar no sólo renovó esta invitación. También logró concentrar en una obra lo hasta entonces desunido: las dos caras de Macedonio, claro está, pero también las dos caras (en su momento, oscuras) de El examen .

Entrevista de David Byrne a Thom Yorke de Radiohead

Parecía una idea muy loca

Cuando Radiohead dijo que lanzaría su nuevo álbum, In Rainbows, como una descarga digital pague-lo-que quiera, Uds. hubiesen pensado que la banda se había vuelto comunista.Despues de todo, Thom Yorke y cia. son uno de los grupos de mayor suceso mundial - la querida de los críticos así como de los fans por casi 15 años. No habían editado algo en más de cuatro años, y el mercado estaba ávido de su nuevo disco. Entonces, porque Radiohead llevaría adelante tan radical experimento?. Wired le pidió a David Byrne-un legendario innovador y el hombre que escribió la canción “Radio Head” de Talking Heads de la cual el grupo tomo su nombre- que hablara con Yorke acerca de la estrategia de distribución de In Rainbows y lo que los demás podemos aprender de esa experiencia.

Byrne: OK

Yorke: ( al asistente )Cierra la maldita puerta.

Byrne: Bien, lindo disco, muy lindo disco.

Yorke: Gracias.Malvado.

Byrne: (risas)

Yorke: Eso es, no es verdad?

Byrne: Así es, estamos listos.(se ríen ).OK. Empezare preguntando acerca del negocio en si. Lo que han hecho con este disco no es tradicional,ni siquiera en eso de mandar copias adelantadas a la prensa y eso.

Yorke: La manera que acordamos fue “nuestra día de filtracion”. Cada uno de los últimos cuatro discos-incluyendo mi álbum solista-ha sido filtrado. así que la idea fue, lo filtraremos, entonces. Byrne: Previamente hubiera habido una fecha de lanzamiento, y copias de adelanto habrían sido enviadas a los críticos meses antes.

Yorke: Si, y entonces los hubiéramos llamado “Te gusto? Que pensas? “. Y serian tres meses antes.Y entonces vendría, “Irías a esta revista”, y quizás este periodista ya lo hubiese escuchado.Todas ese juego tonto.

Byrne: Todo eso es por los rankings,no?. Acerca del mercadeo y un prelanzamiento para que cuando el disco salga-boom !-vaya directo a los rankings.

Yorke: Si,eso es lo que los grandes sellos hacen. Pero no nos hace bien a nosotros, porque nosostros no puenteamos(hacia otras bases de fans). Lo principal era, ahí están todos esos boludos( con la mass media). Intentamos evitar ese juego tonto de quien obtiene la primera crítica. Hoy en día hay tal necesidad de llenar papel, sea digital o no, que a quien fuera el primero en escribir la critica se le haría una copia y pega.Quienquiera que fuera el primero tendría el poder. Especialmente para una banda como nosotros, es total suerte si toca que esa persona sepa o no de nosotros. Y eso es sumamente injusto, me parece.

Byrne: Así qué esto puentea a toda la critica y llega directo a los fans.

Yorke: Si, de alguna forma. Y fue escalofriante. Lo masterizamos, y dos días despues estaba en la Web, sabes, preordenado. Fue realmente excitante tener esa conexión directa.

Byrne: Y dejar que la gente escogiera el precio?

Yorke: Eso fue idea de Chris Huford (manager ).Todos pensamos que estaba chiflado.Y mientras armábamos el sitio le decíamos, “Esta seguro de esto ? “. Pero estuvo bien. Nos alivio. No fue algo nihilistico, implicando que la música no valiese nada. Fue todo lo contrario. Y la gente lo tomo de la forma correcta. Quizás eso es la gente teniendo algo de fe en lo que hacemos.

Byrne: Y funciono para ustedes. Tienen un publico listo. Como yo-que si me dicen que hay algo nuevo de Uds. voy y lo compro sin prestar atención a los críticos.

Yorke: Si, bien. La única razón por la que salimos con esto, la única razón que vale una mierda, es que hemos pasado por la experiencia del negocio, en primer termino. No se supone que sea un modelo para nada más. Fue una simple respuesta a la situación. Estamos sin contrato. Tenemos nuestro propio estudio. Tenemos un servidor nuevo. Que diablos íbamos a hacer ?. Era obvio. Pero solo funciono porque estábamos así.

Byrne: Que queda para las bandas que recién empiezan?.

Yorke: Bien, primero y principal, no firmes un inmenso contrato que te despoje de tus derechos digitales, de manera que si llegas a ITunes no obtengas nada. Esa es la prioridad. Si sos un artista emergente, puede que sea atemorizante. Pero nuevamente, no le veo desventaja a que no accedas a un gran sello, porque hoy en dia los sellos no tienen ni idea de que hacer con los artistas nuevos.

Byrne: Seria sacarse un peso de encima.

Yorke: Exacto.

Byrne: Estuve preguntándome: por que poner estas cosas juntas-cd´s, álbumes ?. La respuesta que se me ocurre es que, a veces, es artísticamente viable. No es solo una colección azarosa de canciones. A veces las canciones tienen un sentido común, aun cuando no sea tan obvio o conciente en el artista. Tal vez es por que todos estamos pensando musicalmente de la misma manera en los últimos meses.

Yorke: O años.

Byrne: Lo que sea. Y otras veces, hay un obvio…

Yorke:…propósito

Byrne: Exacto. Probablemente la razón por la que es difícil romper con el formato de álbum sea, si llevas tu banda a un estudio, tiene sentido financiero hacer mas de una cancion.Y tiene mas sentido aun, si haciendo el esfuerzo de actuar y todo lo demás, hay una especie de conjunto.

Yorke: Si, pero lo otro es lo que el agrupamiento puede hacer. Las canciones se amplifican las unas a las otras si son puestas en el orden correcto.
Byrne: Sabes ,mas o menos, de donde provienen tus ingresos?. Para mi, es probable que sea muy poco de las ventas de cd´s. Es algo más de hacer giras y probablemente la mayor parte de licencias. No de comerciales-yo doy licencias a films y shows de tv y ese tipo de cosas.

Yorke: Exacto.Hacemos también algo de eso.

Byrne: Y para algunos , lo principal es la gira, así que se preocupan de eso y nada mas.

Yorke: Siempre salimos de gira diciéndonos, ” Esta vez, no vamos a gastarnos el dinero. Esta vez lo hacemos con lo mínimo.” Y entonces es, “Oh,pero necesitamos este teclado,y esas luces.” Pero en verdad hacemos dinero principalmente al salir de gira.Lo cual es difícil para mí porque no me gusta toda ese consumo de energía, el viaje. Es un desastre ecologico, viajar, hacer giras.

Byrne: Bien , hay ómnibus a biodiesel y todo.

Yorke: Si, pero depende de donde obtengas el biodiesel.Hay formas de minimizarlo.Hicimos una de esas huellas de carbón recientemente intentando investigar donde teníamos los problemas (a carbon footprint es una forma de medir el impacto ecologico de la actividad humana calculando la emision de dioxido de carbono que esa actividad supone y su impacto en el calentamiento global ). Y fue obviamente donde todos viajaban a los shows.

Byrne: Oh,vos decís la audiencia.

Yorke: Si,en especial en EEUU.Todos manejan.Asi que como carajos hacemos?.La idea es tocar en centros municipales con buena llegada de transporte publico en lugar de autos.Y minimizar el transporte aéreo de equipo, embarcándolo todo.Aun asi,nosotros no podemos ser embarcados.

Byrne: (risas).

Yorke: Si vas en el Queen Mary o algo así es aun peor que volar, asi que volar es la única opción. Byrne: Están haciendo dinero con In Rainbows?

Yorke: En términos de ingresos digitales estamos haciendo mas dinero que con todos los discos de Radiohead juntos.Una locura. Y es en parte porque EMI no nos estaba dando nada por las ventas digitales. Todos los contratos firmados en esos tiempos no tenían nada de eso.

Byrne: así que cuando el álbum salga en Enero, van a contratar su propia firma de marketing ?.

Yorke: No, volvemos a algo más tradicional. Cuando por primera vez se nos ocurrió la idea,.no iba a haber ni siquiera un cd. Pero después de un tiempo, pensamos, que eso era muy snob.(risas ). A, eso es buscarse problemas, y B, es snob.asi que ahora están hablando de colocarlo en la radio y ese tipo de cosas, y pienso que eso esta bien.

Byrne: He estado pensando acerca de la distribución, los cd, las disquerías y como todo eso esta cambiando. Pero hablamos de música. que es la música ?, que hace la música por la gente ?.de donde la obtiene ? Para que?. eso es lo que esta cambiando. No lo demás. Lo otro es el carrito del shopping que aun se mantiene.

Yorke: Es un servicio de delivery.

Byrne: Pero la gente aun pagara por esa experiencia. Vos creas un comunidad con tu música, no solo en los conciertos sino a través de lo que hablas con tus amigos.Haces una copia y se la prestas a tus amigos, estableces una relación. Lo que implica que ahora están obligados en retribuirte con algo.

Yorke: Si, si, si. Lo pensaba mientras lo decías : Como hace una compañía grabadora para poner las manos en eso ?.Me hace pensar en el libro No Logo donde Naomi Klein describe como la gente de Nike le pagaba a tipos para empaparse con los chicos de la calle. Se de hecho que los grandes sellos lo hacen. Pero nunca nadie me explico como. Quiero decir, van por ahí en los foros y postean “Escuchaste lo ultimo de…” ?. Quizás lo hacen. Y entonces pienso en ese film de Johnny Cash, cuando Cash entra y dice, ” Quiero hacer un disco en vivo en la prisión “. y su sello piensa que esta para el manicomio. Aun así , el sello es capaz de entender lo que los chicos quieren y se los dan. Mientras ahora, hay una carencia de entendimiento. No se trata de quien copia que de quien, no es acerca de entredichos legales, y no es acerca del DRM y toda esa clase de cosas.Se trata acerca de si la música te afecta o no. Y por que te preocuparías acerca de un artista o una compañía persiguiendo gente que copia su música si esa música no lo vale ?.

Byrne: Estas valorando el sistema de delivery como algo opuesto a la amistad y al aspecto emocional…

Yorke: Estas valorando la compañía o el interés del artista antes que la música en si. No lo se. Siempre hemos sido un poco ingenuos. No teníamos alternativa a hacer esto. Es lo más obvio que teníamos que hacer.

fuente:

http://www.wired.com/entertainment/music/magazine/16-01/ff_yorke?currentPage=all

Transición del romanticismo al realismo

La segunda mitad del siglo XIX se caracteriza por la pérdida progresiva del idealismo romántico, en pos de un concepto práctico de las cosas, y por el predominio de un espíritu burgués, a pesar de la lucha ideológica de las décadas anteriores. El momento es apoyado, en parte, por el período de confianza y optimismo en el progreso de las ciencias que atraviesa a toda Europa.

Gustave Courbet - Entierro de Ornans (1849) - París Louvre

El hombre de ésta época, asombrado por los resultados del método experimental, se apresura a aplicarlo a otros terrenos como la literatura, la historia y hasta la religión. El Papa Pío IX alertó a los creyentes acerca de los peligros de esta nueva actitud.
Desde 1848, el realismo se contrapone al romanticismo. El artista realista observa la realidad, con el objeto de reflejarla fielmente en su creación, a diferencia de los románticos, que imaginan un mundo irreal en parte creado por ellos mismos y que les sirve de material para sus obras. En 1857 Champfleury publicó el Manifiesto del realismo.
Francia, en este período, atraviesa un importante desarrollo y París transforma la imagen urbana con el nacimiento de hermosos boulevards y grandes arterias imperiales.
Los escritores realistas se preocupan por la descripción minuciosa de la realidad y muestran interés por el análisis de los comportamientos humanos en sociedad.
Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro, dos grandes románticos, alcanzan niveles muy altos dentro de la lírica española. Gustave Flaubert publica Madame Bovary en 1857, obra que constituye una desmitificación de la sensibilidad romántica. En Francia Charles Baudelaire publica Las flores del mal, obra poética basada en la tragedia de ser humano, en permanente conflicto entre la grandeza de su propia espiritualidad y la bajeza de sus instintos. El pintor Gustave Courbet se inspiró en algunos de sus fragmentos para realizar sus cuadros.
Los románticos, que habían sido la reacción frente al racionalismo del siglo de las luces, son desplazados por el realismo que propone buscar el reflejo de la realidad objetiva y la descripción de la naturaleza y de la vida cotidiana.
Si bien los dos movimientos nacen de la diferenciación con el racionalismo, lo concreto, lo que se tiene a la vista se impone frente a la imaginación, a la sensibilidad y sensualidad.